Testpillérek, léthatárok

„Minden teremtett lény létezésének tánca”*

A 20. század elején egy amerikai kisváros orvosa, Duncan MacDougall azzal kísérletezett, hogy megmérje a lélek tömegét, s így bizonyítsa be annak létezését. Teóriája szerint a halál pillanatában a test nagyjából 21 grammot veszít a tömegéből, azaz a lélek pontosan 21 grammot nyom. Ennek igazolására speciális mérleget készített, és 1907-ben hónapokat töltött el egy idősek otthonában, hogy haldoklókat mérjen meg a halál előtti, majd az azt követő pillanatban. Persze a kísérlet tudományossága azóta sokszorosan megdőlt, de az elképzelés, miszerint a lélek anyagi kiterjedéssel is rendelkezik, sokakat megihletett, többek között a mágikus realista filmrendezőt, a mexikói Alejandro González Iñárritut, akinek különleges hangulatú filmje, a 21 gramm bejárta a világot egy a halállal foglalkozó trilógia darabjaként.

Nem véletlenül jutott eszembe ez a párhuzam Verebes György Széma szóma című sorozatáról (2024), amelynek darabjain meztelen testek, nyújtózkodó törzsek, guggoló vagy a földről éppen felemelkedő alakok láthatók. Az arcok nem látszanak, elnagyoltak, az elemelt éteriséget, a látomásosságot a testeket körülvevő, auraszerű fény fokozza. A művész mintha azt a transzcendens pillanatot akarná rögzíteni, amikor a lélek „levetkezi a testet”, és az utoljára megmozdul. Ez a mozdulat merevedik ki és oldódik fel a lendületes ecsetvonásokkal felvitt kékes-zöldek, szürkék, barnák telítetlenségében, lágyságában. A színvilág szinte monokróm. A föld, de az enyészet színei is ezek; a penész, a bomlás, azaz az anyag elmúlása mind felidéződik, és az alakra vetülő fénnyel kiegészülve magasztos, szinte túlvilági érzetet kelt. A szent távozik a profánból, azaz a testi és időbeli bezártságból, s egy pillanatra lét és nemlét határán táncol. Verebes számára rendkívül fontos, hogy az általa megtalált és „belakott” színvilágnak hőmérséklete, sőt illata is legyen, képei szinesztéziát váltanak ki. „Az illat mindig ott jön létre, ahol kipárolgás van. Kipárolgás pedig ott van, ahol két különféle hőmérséklet találkozik. Az illat eloldódás” – fogalmazott egy korábbi beszélgetésben.1

Verebes 1989-ben végzett grafika szakon. Egy államközi hallgató-csereprogram keretein belül került a főiskolára zágrábi leszerelése után – azért Budapestre, mert az akkori Jugoszláviában a képzőművészeti felsőoktatásban vajdasági magyarként nem lett volna esélye. Külön eljárásban felvételizhetett Képzőművészeti Főiskolán, s ha akkor Somogyi József nem találta volna elég tehetségesnek, akkor biztosan természettudományos pályára lép, hiszen már megvolt a helye Újvidéken, petrokémia szakon. Orvos felmenőkkel, vegyésztechnikusi végzettséggel mi sem lett volna természetesebb – analizáló gondolkodásmódja, a dolgok szisztematikus megértésére való igénye bizonyára innen ered.

Amikor az izom nem tud ellazulni, megrövidül, fájdalmas lesz, normális tónusa és a teljes ellazítás érzete elveszik. A szomatika, más néven izomkontroll ezt a stressz hatására keletkező, akaratlan izomfeszülést oldja fel. Vajon a Szóma széma-sorozat torzóin is ezt az akaratlan feszültséget figyelhetjük meg? A testeknek általam itt utolsónak feltételezett, feszült mozdulata önkéntelen-e vagy épp hogy akaratlagos? Platón szerint az emberi lélek a földi létezése során a test börtönébe van zárva, de mivel magasabb rendű a testnél, uralkodik felette. A lélek átmenetileg szakadt ki az ideák világából, amikor a testbe költözött. A szóma, azaz a test a lélek sírja, vagyis széma. A valódi megismerésre csak a lélek képes, hiszen az ideákhoz tartozik, azokról emléke van, elpusztulni pedig nem tud, mivel „egy”. „Amikor tehát közeledik az emberhez a halál; akkor ami halandó benne, az, úgy látszik, meghal, ami pedig halhatatlan, az épen és elenyészhetetlenül vonul vissza és távozik, kitérve a halál útjából” – írja Platón a Phaidónban.2

Verebes György metafizikus festészetét bölcseleti érdeklődése alapozza meg. Azt vallja, hogy a művészet képes az anyagi létet megnemesíteni, szellemivé tenni. „A [Szóma széma-] képek arról a táncról mesélnek, amit a lélek és a szellem testbe rejtve lejt abban a világban, amelyet végső soron saját magából saját akarattal önmaga teremt. Ez a tánc minden teremtett lény létezésének tánca, az alkotóé, a nézőé, mindannyiunké” – fogalmaz a sorozatot bemutató kiállítás leírásában.3 Eljátszva tehát az előző gondolattal – megfejtendő Verebes Szóma széma-filozófiáját – feltételezhetjük, hogy a földi küldetését beteljesített lélek a kiszakadás és az ideákhoz való visszatérés előtti utolsó pillanatban uralja a testet – legalábbis a képeken megfeszülő alakok koncentrált mozdulatairól ez olvasható le.

Verebes az emberi lét mélységeit kutatja. „Azt éreztem, hogyha a kezdetet valahogy meg tudom érinteni, akkor a véget is képes leszek tetten érni” – mondta egy korábbi interjúban.4 A saját test átélése ennek fontos része: maga is egyfajta meditatív transzállapotban alkot; valóságos tánc ez, egy éjszakai szertartás, amelyben a fizikai létezés megélése a szellemihez juttatja hozzá valamiféle időn kívüliségben. Abban az állapotban a festő személye lényegtelenné válik. A vásznon önmagától bontakozik ki az alak, és amikor „ráismer”, akkor a mű elkészült, „igazzá vált”, még ha esetleg félbe hagyottnak is tűnik. A formáció felismerése a kulcsmomentum. A helyszín – a műterem – szakrális térré válik, és magától értetődően az olajfesték lesz az eszköz, amely az atmoszférikus hatást kiváltja.

Az ősi eredetmondák többségében az első ember agyagból-sárból gyúrt Isten-teremtmény, aki, miután elnyerte fizikai kiterjedését, lelket kap, amely élteti, az ősállapotba való visszavágyódása azonban alapélménye marad. Verebes torzóinak szinte gyúrt, lehelt sűrűsége és egyúttal levegőssége által ez az emberre rótt egzisztenciális súly vizualizálódik. W. H. Auden angol–amerikai költő sorait, amely a Londoni Iskola 1976-os bemutatkozásának mottója lett, így fordíthatnánk: „számomra a művészet tárgya az emberi porhüvely, a táj pedig legfeljebb háttere egy-egy törzsnek”.5 A híres londoni kiállítás, amelyet Ronald B. Kitaj rendezett, a Human Clay, azaz az emberi porhüvely (szó szerint emberi agyag) címet viselte. A Szóma széma-képeken – például az Önkéntes áldozat, a Szükség, a Mégis vagy a Tanúm a föld címűn – az agyagszerű, mintázott porhüvelyek archetipikus létélményeket hívnak elő: a fizikai létbe való teremtettség okozta szenvedést, az abból fakadó, szüntelen küzdelmet, de az alázatot és a bűnbánatot is. S közben ez a mulandó „emberi hús” komplex módon az időt is kifejezi: a tört tónusok váltakozása az elmúlást, a testen pásztázó fény pedig az örökkévalóságot jelenti, s a kettő örökösen egymásba fordul.

„Ki az, aki a szememen keresztül lát?”

Szándékosan kezdtem tanulmányomat Verebes György legújabb sorozatával. Mégpedig azért, mert ahhoz a holisztikus szemléletrendszerhez, amelyben a művész gondolkodik, nem feltétlenül a kronológián keresztül jutunk el. A Szóma széma (a kiállítás címe után) mintegy kiegészíti, befejezi a két másik testciklust, az Alvó titánokat (1999–) és a Mudrát (2004–). Az előzőn arcokat, utóbbin kezeket – legtöbbször kézpárokat – elemez. E két témához kapcsolódik most hozzá a harmadik, a maga idejében rendelve a fej és a kéz közé a hiányzó törzset. Így áll össze a három sorozat egy egésszé, de – ahogy a művész vallja – nem koncepciózusan, sokkal inkább intuitíve. Azt a hiányt töltik be ezek a testpillérek, amelyet a kezek és az arcok hagynak. A hiányuk azonban ugyanolyan jelentőséggel bírt, mint most a jelenlévőségük. A sorozat organikusan fejlődik.

Kérdés, hogy a titánok, a mudrák és a Szóma széma torzói mennyiben portrék, kézportrék, illetve egészalakos kompozíciók, és mennyiben gondolhatunk rájuk a festészeti komponáláson túl azon emberi tapasztalat lenyomataiként, mely szerint önmagunk számára láthatatlanok vagyunk. Hiszen amikor például a kezünket vagy a tükörképünket izolált testrészként vagy portréként szemléljük, nem látjuk önmagunkat. Jean-Luc Nancy szerint a portré nem csupán a másikkal (a végtelennel) hoz viszonyba, hanem önmagunkkal mint másikkal is (önmagunkkal mint végtelennel). Nancy értelmezésében a portré egy „eleve hiányzó találkozás töréssíkja”, amelyben a szubjektum saját „láthatatlan arcával” szembesülhet, „saját arca távollétével kerülhet viszonyba”.6 Verebes összegző, rendszerező, analizáló festészete bizonyára összefüggésben áll az önmaga folyamatos kutatására való igényével.

A három – de valójában egy – széria festői eszközei részben egységesek, a nagyméretű, olaj-vászon képeken finom festőiséggel, meditatív, figurális ábrázolással él. Azonban a Szóma széma rituális testábrázolásai némileg áttételesebbek, elnagyoltabbak, szubtilisebbek. A fizikai képességek hanyatlása is benne van az itt ábrázolt, küszködő mozdulatokban. A fiatal test az öröm, az érett az erő, az idős test pedig a szenvedés forrása. A torzók, korpuszok, a nemi jelleget nélkülöző törzsek a testben való jelenlét birtoklásáról vagy a birtoklásra való képtelenségéről is szólnak. Ezzel szemben a korábbi munkákra, különösen a titánokra egyfajta távoltartás, archaizálás jellemző, mint a korai görög szobrokon megjelenő érzelemmentes, merev mosoly vagy akár Buddha mosolya. Érzelmi státuszuk sosem kibillent, az ábrázolt arcok mögötti „tudomás” kontrollálja a saját és a környezete állapotát, uralmi pozícióban van fölötte. Posztulátuma annak, ami az ember egyetlen lényegi feladata, nevezetesen, hogy uralmi pozícióba kerüljön a saját önazonossága tekintetében, és a veszteség valódi megszenvedése nélkül tudjon megszabadulni annak bizonyos elemeitől, például a testétől, és ezt sérülésmentesen, tiszta tudattal tudja megtenni. Mind a titánok, mind a mudrák – utóbbiak némileg elvontabban – ezt célozzák.

„Ki az, aki belőlem beszél? Ki az, aki a szememen keresztül lát?” – e lételméleti kérdések mozgatják Verebest, s ezek kivetülései jelennek meg a képeken. Nagy hatással volt rá Douglas E. Harding brit szerző Fej nélkül című könyve, amelyben a szerző a zen buddhizmusból és más tradíciókból merítve beszél a „fej nélküli útról”. Az anátmá vagy önmaga(m) nélküliség (vagyis hogy nincs maradandó, individuális önvaló) nemcsak a buddhizmus megértésének kulcsa; megfelelően felfogva az élet kulcsa. „Minden értelemmel bíró teremtmény művére igaz: minél jobban kilépnek önmagukból, annál jobban belépnek önmagukba” – mondja Eckhart mester.7

„Meg akartam érteni a valóságukat”

A Verebes által használt klasszikus eszköztár akár a németalföldi festészetig is visszavezethető, gondoljunk például Jacob Jordaens 17. századi flamand mester A titánok bukása című művére – a mozdulatok, a színhasználat látható rokonságot mutat az Alvó titánokéval, igaz, utóbbiak nem egymással harcolnak, hanem a maguk belső harcát vívják. Verebes vállaltan fejezi ki tiszteletét az elődöknek, szemléletébe, életfilozófiájába nem fér bele a hagyomány örökös megkérdőjelezése. Ő az idő ciklikusságában hisz. Már nem vonzódik az absztrakcióhoz, a szimbólumokhoz, sokkal inkább egy új térdefiníció kialakítása iránti késztetés mozgatja.

Az antikvitás iránti vonzalma korán megmutatkozott. Grafikusként indult, csak később kezdett festeni, és azt követően alakította ki a maga nyelvét. A tanulási folyamat része volt az a tájkép, amely egy elmosódó oszlopcsarnokot sejtet párás fényben (Antik, 2002). De fontosnak tartja a Tiepolo műterme című, még korábbi alkotását is (1997), mert az mérföldkő volt a monotípiák, a félabsztrakt kísérletek után. Megjelenik rajta a tágasság csakúgy, mint a hegyek iránti olthatatlan vonzalom, a szürreális, felszabdalt, mégis kiterjedt tér.

Az első titán pedig ténylegesen is egy tájból „bukkant fel”: 1998-ban a kecskeméti alkotóházban vállalta el egy kolléga befejezetlen tájképének újrafestését, amikor meglátta benne az arcot, amit egy tiszta vászonra festett fel. Innen indul a sorozat. A mitológiai titánok, Gaia és Uránosz fiai az őserő, a harc megtestesítői. Feltételezésem szerint Verebes titánjai nem alszanak, hanem befelé figyelnek, kontemplálnak. Verebes úgy fogalmaz, hogy ezek az alakok valójában „lelki tájképek”. Nincs tekintetük, ezáltal személyiségük sincs. Csak morfológiailag arcok, de valójában tudatállapotok fizikai lenyomatai. Ugyanakkor ezek a portrék, pontosabban „nem-személyiségek” egyetlen tulajdonság, mégpedig az életkor alapján mégis különböznek egymástól. A várt (2008) címűn egy angyalarcú gyermeket látunk, a Kamasz (2007), az Öreg emlékező (2008) vagy Az aranykor vége (2002) címükben is utalnak az életkorra. Itt megint előhívhatjuk Nancy elméletét, aki a portréban a végtelen kifeszülésének lenyomatát látja egy „véges” (halandó) személy tekintetében – ebben az összefüggésben az életkori jegyeket magukon viselő Verebes-arcmások együttesen nyerik el értelmüket. Az arcok körül sugárzó (isteni) fényt Nancy a végtelennel azonosítja.

Verebest a perifériára sodródott, a társadalmi rendszeren kívüli emberek is érdeklik, sőt elmondása szerint mágnesként vonzzák egymást. Biztosan nem véletlenül: Agamben írja a szent ember kapcsán, hogy a kitaszított, társadalomból kiszorult, a „tisztátalan” és a szent közös metszete az ősiségben a tabu, a „szent borzalom” (Freud szavaival „szent és átkozott”).8 A kiválasztottság és a traumatizáltság gyakran kéz a kézben jár, rejtélyes terület. A titánok zárt tekintete mögött ezek a módosult tudatállapotú személyiségek is megbújnak, de nem személyekként, hanem egyfajta „őserőként”.

A figurális festészet évezredeken átívelő hagyományához kapcsolható tehát Verebes festészete is. A figura azonban nála – éppen a fentiekben megfogalmazott oknál fogva – nem kerül középpontba, hiszen műveinek alanya nem a személy, a személyiség, az identitás. Verebes piktúrájának tárgya sorozatai alapján a test tudata vagy még inkább a testtudat belső megélése, tágabban nézve a létállapot megragadása. Festményei nem tartalmaznak narratív elemeket, de nem is testtanulmányok vagy aktok, az alakokhoz nem kapcsolódik beazonosítható attribútum. Azt a létállapotot jelenítik meg a vizualitás nyelvén – sőt teszik zsigerivé, átélhetővé –, amelyet a verbalitás szintjén sem könnyű megfogalmazni: hogyan tudja az ember az identitás rétegeit, a testet, a lelket és a szellemet az uralma alá vonni? „Szembetalálkoztam más emberek formájában olyan létállapotokkal, amelyeket nem tudtam elhelyezni. Meg akartam érteni a valóságukat” – vall indíttatásáról a művész.9

„Amikor a kép festi önmagát”

Amint láttuk, Verebes festészetének középpontjában az ember áll, de nemcsak mint figura, hanem mint filozófiai és egzisztenciális jelenség. Az emberi alak ábrázolásának szándéka egyidős a művészettörténettel, annak egyik legalapvetőbb témája. A kortárs (új) figurativitás itthon az ezredforduló táján szinte mozgalomként robbant be. Gondoljunk a Sensaria csoportra, amelynek tagjai közismerten tradicionális figuratív irányt követnek. Mesterüknek, elődjüknek Csernust Tibort tekintik, de referenciapontként a korai Lakner-művek is eszünkbe juthatnak, a nemzetközi élvonalból pedig Lucian Freudra, Francis Baconre és a már említett Londoni Iskolára is hivatkozhatunk párhuzamként. Ami azonban szembetűnő különbség Verebes figurativitásában, hogy az ő képei nem történetet mesélnek, mint például Lajta Gábor, László Dániel vagy Czene Márta művei, és nem is akarnak leleplezni, mint Csernuséi. Verebes már-már transzcendens alakjai, titánjai még a maguk befelé forduló, belső harcukat vívva is valamiképpen gyengédebbek, megértőbbek az emberi gyengeséggel szemben. Saját elmondása szerint festészete létminőségeket fejez ki, azaz azt az intenzitást, amellyel az ember az adott létállapotot átélni képes. Ezt tükrözik a képcímek is, így például a Mudra-sorozatból az Ítélő (2006) egy negatív érzelmi állapotra, Pilátus önmarcangoló gesztusára, a Szövetség (2004), a Menedék (2004) vagy a Tanítvány (2006) a segítségnyújtásra, a felebaráti szeretetre, az elfogadásra is utalhat, a Szentély (2007) pedig, amely Rodin A katedrális című szobrát is eszünkbe juttathatja, a transzcendensben való feloldódást is jelentheti. A kezek ugyanakkor nem merevednek bele egy-egy pózba, hanem a mozgás érzetét keltik, élnek.

„Első látásra úgy látszódhat, ezek az »újfigurális« festők leragadtak az akt-, a portré-, a táj-, a zsáner- és a tájábrázolásnál. Az avantgárd személet szerint tovább kellett volna lépniük. De a művészetet nem lehet kötelességtudatból, stíluskényszerből, elméleti megfontolásokból, megfelelési kényszerből művelni.”10 Lajta Gábor a Sensaria csoport kiállításához írt gondolatai egybecsengenek Verebes szemléletével, aki egy kritikus megjegyzésre, miszerint „jók ezek a képek, egy nagy baj azonban mégis van velük, nem fejleszthetők tovább”, ezt válaszolta: „De hát, nem az lenne a cél? Olyasmit létrehozni, mint a kör. A kör nem lehet körebb meg még körebb. A kör, az kör, az ami.”11

Verebes gondolkodásának egyik sarokpontja az alany-akció-tárgy kapcsolat, amely a festészetre vetítve abban nyilvánul meg, hogy amikor a festő fest, a festés a saját önazonosságává válik, vagyis abban az intenzív jelenlétben, amelyben művei megszületnek, nem lehet elválasztani a cselekvőt, a cselekvést és a létrejövő művet, vagyis a cselekvés tárgyát. Ebben a kegyelmi állapotban valósulhat meg, hogy a kép elkezdi festeni önmagát.

„Mit jelent nekem az, hogy művész vagyok?”

A „mudrá” szanszkritül kézmozdulatot, de pecsétet is jelent. Az indiai klasszikus tánc része; az egyes mozdulatok azt az erőt fejezik ki, amellyel az ember közelebb kerülhet magához a világmindenséghez. A mudrák kapuk, amelyek a légzésgyakorlatokkal kiegészülve megnyílnak a bölcsesség felé. A legjellemzőbb mudrák megtalálhatók a hindu és a buddhista ikonográfiában. A Mudra-sorozat kézmozdulatai is e meditációs gyakorlatok kimerevedései, a szellemi erő finom mozzanatokban való megnyilvánulásai. Ugyanakkor magára a festésre, a kéz táncára is visszautalnak. Arra a folyamatra, amely Verebes számára ugyanolyan fontos, mint a létrejövő művészi produktum.

„A művészi alkotás a halálkészültség magasabb foka, vagy ami ugyanaz, az ember világi életénél felsőbbrendű létezésben való közvetlen részesedés” – írja Hamvas Béla.12 Verebes mudrái, „pecsétjei” minden bizonnyal transzcendens tereket, transzcendentális tartalmakat hoznak mozgásba, az alkotás nála „intenzív és kínzó igény a szellemre”. Hamvas imaginációértelmezése a tágabb értelemben vett emberképe felől érthető meg: „ami a lélek egész voltához kell, […] a tökéletesen teljes, hiánytalan, minden oldalon kerek és befejezett lélek, ahol érzékek, tudat, értelem, imagináció, képzelet, intuíció és minden egyéb harmonikusan találkozik, természetesen csak az isteni lélek. […] Ezzel szemben áll a másik lélek, amely töredékes és foszlányszerű, hiányos és befejezetlen. A kétféle lélek között levő különbség azonban nemcsak az, hogy az előbbi teljes, az utóbbi pedig töredékes. […] A teljes egész lélek, amelynek törekvése, természete, célja, ösztöne, hogy mindig egészebb legyen: a Makropsyché.”13 A mindenkori művész eszerint tehát közelít a Makropsyché jellemzőinek megteremtéséhez: olyan alkotótevékenységet folytat, amely a hétköznapinál meghatározóbb léttörvényekkel (érték, arány, rend, mérték, ritmus) foglalkozik, hogy a világ végleges rendjének törvényeit megtalálja és művében megvalósítsa. Mindezt már a preraffaeliták művészetfelfogásában is megtaláljuk, akik a művészet mibenlétét nem az utánzásban, hanem egy az anyaginál magasabb szintű rend realizálásában látták. Verebes festészetének mélyén sem a mimézis motorikus gépezete dolgozik, hanem egy a lét ár-apály jelenségeire, hullámzására és gesztusaira érzékeny alkotói attitűd, mely egyidejűleg teremti meg az alkotás terét és merül el abban.

Verebes számára munkásságának korai időszakától fogva rendkívül fontos az olvasás. Mindig is olthatatlan vágy élt benne, hogy a szellemtudományok mély megismerésével megalkossa a maga „mátrixát”, amelybe a frissen bejövő ismereteket is gond nélkül el tudja helyezni. Elmondása szerint, amikor a mátrix már magát a festést mint belső élményt is képes volt átszőni, akkor maguktól értetődően megjelentek a témák, amelyek kitöltötték festészetét. Igyekezett kidolgozni a saját módszerét, amelyet úgy fogalmazhatunk meg, hogy az intuíciónak a lehető legtisztább, legteljesebb tudatossággá formálása, a „véletlen” és a tervszerűség egyensúlyának megtalálása anélkül, hogy az rutinná válna. Ugyanakkor a művészetét nem célnak, hanem eszköznek tekinti: egyfajta közvetítő szerepnek.

A számos, rá nagy hatást gyakorló kötet közül kiemelkedik Julius Evola Lázadás a modern világ ellen című könyve, amely egész fiatalon került a kezébe. Ebben felfedezte, hogy az ember földi életének eseményei (szűkebben a művészi életút) nem feltétlenül a lineáris előrehaladásban, úgynevezett fejlődésben írhatók le, mint ahogyan az avantgárd hirdette a „művészi élvonal” fogalmával összefüggésben. Sokkal inkább vissza-visszatérő, ciklikus, sőt spirális haladás jellemzi. A festő pedig képes a különféle meditációs objektumokból szövetet képezni. E felfogás mai értelemben nem kifejezetten „korszerű”, de Verebes nem is szándékozik ennek megfelelni. Ez azonban nem valamiféle naivitás vagy dacos tradicionalizmus a részéről, hanem a kontinuitás mély megértése. Ahogyan Egon Schiele írta rajzára: „Kunst kann nicht modern sein: Kunst ist urewig.” Azaz a művészet nem lehet modern: a művészet örök.

„Létezésünk szükségszerűsége a cselekvés”

Carl R. Rogers, a nagyhatású amerikai pszichológus, a humanisztikus pszichológia egyik alapítója hét pontban sorolta fel a „teljes ember” jellemzőit. Gyakorlatias megközelítésében a teljes ember be tudja fogadni az élményeket, azaz képes a pillanat átélésére, növekszik benne a teljes bizalom, nem béklyózzák korlátok a döntéseiben, teljes minőségében éli meg az örömöt és a bánatot, szabadnak érzi magát alkotni, jól és építőn cselekszik. Csak a teljes ember képes tehát az építő cselekvésre, cselekedeteiben – legyen azok kimenetele sikeres vagy kudarcos – szabad és önálló.

Verebes György a szellemi utat szoros összefüggésben kezeli a művészettel, ezek szükségszerű velejárójának tekinti az akcionalitást. A festészet mellett számos társművészettel foglalkozik aktívan, könyvillusztrációkat készít, színházi díszletet, belsőépítészeti arculatot tervez, rendszeresen publikál. Végigkíséri életét a zene: zongorista, zeneszerző, színházi zenét ír, 1990-től több jazz- és világzenét játszó zenekarban működik közre mint alapító tag. A zenében ugyancsak fontos számára az improvizáció, az önkifejezés felszabadítása.

De ami áthatja élete minden mozzanatát, az a város. 2002 óta él a Szolnokon, a Művésztelepen, 2003-tól annak művészeti vezetője. Szellemi kitalálója és alapító tagja a Szolnoki Képzőművészeti Társaságnak. A Szolnokon végzett közösségépítő, művészetszervező tevékenységéért, invenciózus, aktív jelenlétéért külön díjat érdemelne.

„[…] művésznek érzem magam, de ugyanakkora erővel, ahogy ezt állítom, tagadni is tudom. És ez ad egyfajta biztonságérzetet” – mondta egy beszélgetésben.14 Tizenöt évvel ezelőtt a Szolnoki Művésztelep az ő kezdeményezésére lépett máig is tartó, megújuló korszakába. A működtetés szerkezeti változásai, a műteremlakások használatba vételének új rendszere, az egyre bővülő szakmai kapcsolatok, a közéleti funkciók és a tevékenységi kör szélesedése mind a nevéhez fűződik. Látogatóközpont, állandó és időszakos kiállítótér, rendezvényterem, szobrászati és grafikai műhelyek, kollektív műterem és vendégszállások, nyári fesztivál, koncertek, szimpóziumok, együttműködés a Magyar Festészet Napja Alapítvánnyal, a Nemzetközi Képzőművészeti Filmfesztivállal, ösztöndíjas rezidenciaprogram, közös munka számos művészteleppel és intézménnyel országszerte és külföldön – felsorolni is nehéz azt a sokrétű feladatkört, amelynek a motorja.

„Azért vagyok ilyen aktív, mert afelé törekszem, hogy ne legyen számomra bent meg kint. Rájöttem, ha én bent aktív, kifelé passzív vagyok, az azt jelenti, hogy kizártam a világot. Ezt pedig nem tehetem meg, mert a világ is én vagyok. Tehát az aktivitásom, a jelenlétem intenzitása teljesen mindegy, hogy kívül vagy belül van, egyenértékű. Visszatértem a »piactérre«, mert úgy érzem, ha ezt teszem, akkor a környezetemben segítem azt, hogy rend legyen, és igyekszem a rendet teríteni szét, mert az életemnek teljesen felismerten ez a funkciója. Azt csinálom, ami szembejön. A festmények, nagyon kellemes következményként, fontos részét képezik ennek az egész képletnek. A jelenlét intenzitása és a lét minősége.”15

Hannah Arendt filozófus a Vita activa című tanulmányában fejtette ki, hogy a valódi cselekvés aktívan új, sokszínű folyamatokat eredményez, és ez nem hasonlít a modern társadalom munkamániájához, amelyben az egyén „animal laborans”-szá, azaz dolgozó állattá silányul. Sőt, Arendt szerint a vita activa egyenértékű a vita contemplativával – a kint és a bent egy.16 Verebes György sorozata nem tekinthető lezártnak, a „jelenlét intenzitása” fennáll. Tervei szerint az aktivitása legalább addig folytatódik, amíg a „Küzdelemnek Véget Vető” vászonra nem kerül – de ez már egy másik tanulmány tárgya lehet.